文艺批评 | 王安忆、张旭东等：王安忆作品研讨会——《文工团》

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编者按

1972年冬，王安忆考入江苏徐州地区文工团，在乐队拉大提琴，直至1978年调回上海。在文工团的六年，王安忆度过了她的少女时代。《文工团》是王安忆对整个文工团题材小说中有关文工团背景内容的一次大概括，在王安忆笔下，文工团的院落“有老有小，有鸡有鸭”，新中国成立前唱柳子戏、带着旧习气的老艺人，艺校毕业、“鹤立鸡群”的大学生，部队转业来的干部，从郊县和农村招来的小学员，以及作者这样的下乡知青，都以分节的形式呈现。文工团既是现代性的产物，同时又在集体主义的色彩下为政治宣传而奔走，它注定被时代所吞噬，文工团便在那段复杂多面的历史的雕刻下，显得狂热、混杂，却又空洞，“我们团”代表个体发声，在高亢的声调下却是悲凉的命运挽歌，王安忆形容自己的心情是：“而我们，是政治社会中小而又小的单位，在纪念碑式的历史的缝隙里，自成格局，度着一己的悲欢。”

2016年6月在纽约大学中国中心举办的“王安忆与中国现实主义”研讨会就《文工团》进行了深入地专题研讨。在会上，王安忆与诸多学者就《文工团》中的真实经历与时代背景、小说细节与情感基调以及写作手法等问题展开了细致的解读和讨论，文艺批评今日特推送《王安忆作品研讨会：〈文工团〉》全文无删节版，以飨读者。

本文原载于《作家》2021年7月刊，转载自公众号“作家杂志社”，本公告推送为全文无删节版，感谢张旭东老师的支持！

王安忆作品研讨会：《文工团》

2016年5月5日

纽约大学中国中心会议室

参加人员：

王安忆，作家、复旦大学中文系教授、纽约大学中国中心高级访问学者

张旭东，纽约大学比较文学系、东亚研究系教授，中国中心主任，国际批评理论中心主任

廖世奇，纽约大学东亚研究系高级讲师、中文项目负责人，中国中心副主任

汪静，纽约大学东亚系助理研究员

崔问津，新罕布什尔大学外国语言文学系助理教授

周聪，纽约大学东亚系中文项目讲师

曹一帆，北京师范大学文学院博士研究生、纽约大学比较文学系访问研究生

谢俊，纽约大学东亚研究系博士生

方涛（Todd Foley），纽约大学东亚研究系、比较文学系助理教授，《文工团》英译者

李章，原上海文艺出版社编辑

◆ ◆ ◆ ◆

王安忆与张旭东

张旭东：按惯例，我们还是先请安忆谈谈《文工团》的写作。

王安忆：《文工团》是我在1997年写的。它的写作背景是我九六年身体不好，休息一年以后开始写一些比较安静的小篇幅的东西。《文工团》在我的中篇里算是比较短小的一篇。中国大陆对中篇的界定往往是三到五万字，五万字是个比较标准的规模。我个人比较喜欢写得长一点，我的东西写不短，都写得比较长。

《文工团》写得是比较节制的，不到四万字的体量。其实相对于这个题材来说，我不仅在体量上节制，情感上也是节制的。这篇小说和我的个人经验是很接近的，写了我所经历的文工团的那个时期。文工团我其实在很多小说里都写过，但我对它的认识在不断变化。我1972年到1978年在文工团总共待了六年，“文工团”这三个字我估计你们这代人都不太会知道了，它的全称是“文化艺术工作团”，来自于军队，往往是和宣传鼓舞士气有关系的。那个时候为什么在地方上也会出现文工团呢？这和建国以后文艺团体和戏曲团体的改革有关系。

青年时的王安忆

我在文工团的时候，年轻嘛，青春总是有很多不满意的。我第一篇写文工团生活的是个短篇小说，叫《这个鬼团》，当时就会用这样的口气来叙述我这段生活。可过了这么多年以后，我对那段生活不断有了新的认识，然后就会去关心它的历史。常常是这个样子，历史就在我们身边，可我们对它的关注是不够的。如果你安静地想一想，这个团体的演变过程是很有意味的。这个团体的前身是个柳子戏（山东古老剧种之一）剧团，柳子戏是个很传统的剧种，只是在祭孔时才上演。所以这个剧种非常有局限性，应该说是那个时代的知识分子剧种，它传播不广，因此它在曲调、表演方面比较单薄，只是在祭孔时演出，所以这个剧种在全国范围内不断萎缩，我查辞典，大概到八九十年代时只有山东济南还保留一个团。

徐州这个地方很奇特，它曾经属于山东省，离孔子故乡曲阜又很近，所以那时候江苏省戏曲学校专门有个柳子戏班，这个班没放在江苏省会南京，而是放在了徐州，可能因为靠近山东曲阜，和受众有关系。这个剧种我从来没听到过，听老演员说这个剧种还是比较文雅的，在戏曲两大体系板腔体（以对称的上下句作为唱腔的基本单位）和曲牌体（以曲牌作为基本结构单位）里可能是曲牌体的。江苏省戏曲学校柳子戏班只开办一班，这一班学员毕业以后专门为他们成立一个柳子戏剧团，然后把这个团体放在了徐州，可它的受众还是越来越少。到“文化大革命”时大家知道，我们全面演出样板戏，在这种情况下这个团体就慢慢改革成为一个现代的以歌舞为主的剧团，叫文工团。

为什么叫文工团？因为它很杂，它可以演舞蹈、歌唱，也可以演乐器的演奏曲，还可以演曲艺相声，所以那个时候就给它定名叫文工团，其实它更倾向于歌舞团。当时全国推广样板戏，扩大编制，招兵买马，在这个情况下这个团体就变成了一个新文艺的团体。“文化大革命”可说是它的鼎盛时期，上山下乡的知识青年也是在这时期涌入团体。那时候地区和市还是两个概念，市是指城区，地区是指城区所属的几个县。我们这个文工团其实是八个县的一个地区行政单位，所以它的成员主要来自农村，但农村县城里的孩子学艺术毕竟比较少，所以这些团体招生会特别面向插队落户的知识青年，因为城市青年原先在家里学音乐啊学舞蹈啊，这些训练好一点。

在这样的情况下，我们团体里有了很多种成分。首先是柳子戏戏班留下来的老演员，他们可以说是这个团体的基础，所以我们的乐队一开始是以民乐为主。可后来因为要演样板戏必须成立西洋乐队，需要再招人，就有一部分艺术院校毕业生分进来。还有一部分是我们这种知识青年，再有一部分是舞蹈队，舞蹈队里都是很小的孩子，从小学里就招过来了。主要是这几个部分。舞蹈队的学员都是来自八个县，因为市里也成立了歌舞团，面向市区招生时他们争抢人才优势在先。那时候文艺人才挺紧缺的，因为各地都有文工团，各地都要演样板戏。

我们的老演员里面有一个著名人物，中国大陆的同学会知道，就是李保田。他是柳子戏剧团的老演员，工武丑（戏曲里丑角的一种，扮演有武艺而性格机警、语言幽默的男性人物）。打倒“四人帮”时我们排了一个活报剧，到街头去演，他就演张春桥。他演得非常非常好，因为他有武丑的身段和程式，把这个人物程式化了。他有着非常特殊的背景，在徐州应该讲是高干子弟，父母亲都是地委干部，所以他们家里面是不太允许孩子学习这种地方戏的，但他很喜欢唱戏。他唱戏的条件还不太好，因为他嗓子不好，所以他只能演武丑这样的动作性的行当。与此同时他有个特别奇怪的嗜好，他非常喜欢读书，这两个特质最后使他成为一个不同寻常的演员。父亲为了阻拦他到我们这个戏曲学校里，和他断绝了父子关系，可他还是不能放弃舞台。他是老演员里面比较小的一个，比我们年龄要长几岁，但感觉上却是两代人。

很多年以后我看他写的关于我们文工团的一篇文章，潸然泪下，他和我的体验完全不一样。虽然那里叫江苏省戏曲学校，可还是师承关系。他写到和师父师兄的感情，写到他的师父生病，他和师兄用板车拉着师父去看病，眼睁睁看着师父就不行了。他写的场景和我在里面体验的苦闷也罢，新文艺的状况也罢，是完全两个世界。

所以我现在回想起文工团觉得挺对不起他们的，因为我那么不喜欢它那么厌恶它，并且一开始写的时候还蛮诋毁它的，比较早写过一个中篇小说，不叫《这个鬼团》了，叫《尾声》，是说这已经到了收场的时候了。然后我们团里的灯光师傅、舞台师傅他们拿来看，想在里面找自己的影子，他们看了以后就非常生气，所以有一段时间我就不敢回团里去，可他们后来看到我还是对我很亲热的。我觉得我们那个团和新文艺的气象不太投合，它好像更陈旧或者说更古老，它有一种古风，好像是历史的拖尾。我现在回想起我们的团总是觉得对它的认识是不够的。后来我们所处的地区和城市合并，八个县就拆开来了，四个县属于连云港四个县属于徐州，都成为了市区。这时候我们的文工团就和徐州市歌舞团合并，这个团就等于没有了。

然后我觉得它所在的空间很有象征性，就是在火车站边，二马路上。一个破落的小院子在火车站旁，特别奇怪。火车站这地方很杂乱的，尤其那个年代经济不好，农民要饭的特别多，还有扒火车的人也很多，候车的人有时会闯到我们院子里来，所以在这个院子里你真是能体会到一个城市很底层的生活状态。这是我写《文工团》的一个背景。

《文工团》

作者: 王安忆
出版社: 上海文艺出版社
出版年: 2013-5-1
页数: 262

张旭东：《文工团》是分节来写的，我有时候觉得，我们读安忆作品时或许也可以做几个小标题分节来讨论。这篇小说的分节基本上是按照题材或者人群的分类，很有内在的逻辑。文工团的几类人，戏曲的样式，等等。比如第一节是柳子戏，第二节是老艺人，然后讲院子、大学生、学员、自费跟团学习的人。最后一节的小标题很有意思，叫“出发”，但其实是终点，是结尾。一件事情内部的条理变成了一部写实小说的基本结构和分节，这样的安排是小说外在的一个特点。

电影《小院》，改编自王安忆的小说《小院琐记》，拍摄于1981年，是北京电影学院几位学生的毕业作品。

第二个值得关注的问题是文工团这个题材本身。大家记得，这学期我们最初讨论的《小院琐记》就是写这样一个院子。《文工团》里面的情绪、氛围，甚至景物大家都是很熟悉的。文工团这段经历在安忆的写作里不断地出现，这里面一定有很多可说的东西。中国的演出团体本身都是时代的产物，严格讲都是体制内的，都受政治的影响，比如样板戏和江青的关系。某种程度上可以说，文工团是在时代的风口浪尖上，也在体制的最深处。同时，文工团又是一个演出团体，需要观众，需要市场，它又像吉普赛人一样处于半流浪状态，像个草台班子到处跑，改革开放以后这叫“走穴”，那时不叫“走穴”叫“巡演”。小说最后写文工团很不堪的时候得一路演回来，不然路费都没有。文工团的人员构成也有一种两面性和暂时性，一方面是青春气息、艺术气质，但总体上又有些漂泊不定。从外部看，它在路上遇到什么人、什么事都有种偶然性；从内部看，它又是个小社会，不同的人有不同的背景、不同的抱负和向往、不同的口味。这种杂糅的组成和总体上的不稳定，也折射在它内部的男女关系中。总之既稳定又不稳定，既中心又边缘，既享有某种社会文化特权但其实又是弱势群体。

因为演艺是一个专业分工程度很高的行当，所以文工团里面的人又各自带有各自专业的特殊性或个性，比如文艺界跳舞的唱歌的拉琴的这些人的能量和调门似乎比其他人要高，比如最典型的是巡演途中有人生病，经常拉肚子发烧，有个非常滑稽的细节：一个人发烧烧得糊里糊涂的，躺在后台休息，一旦该他演出一吆喝一个鲤鱼打挺，跳起来就上台了，下来以后好久兴奋劲儿都没过去。在1976年这个时间节点前后看，小说里的各种人物、事件所包含的能量状态也非常有意思，是介于生活的常态和非常态的边缘，也可以看成是中国社会即将到来的大转折的一个隐喻。这么看，这样的团体似乎是写实主义小说得天独厚的素材，甚至应该有一种亚文类来专门写这样的经验，因为它在历史和社会生活的一个节点上，既在里边又在外边，既在中心又在边缘，既是常态又是非常态，既有点另类又是实实在在讨生活的，既冠冕堂皇又总是有点走投无路，但即便在很不堪、有点令人绝望的境地里，这样的团体，因为它特殊的质地，又是乐观的，对未来充满想象。

70年代的部队文工团在演出

这种特殊质地里面重要的一点，就是文工团里面的人，按今天的话说，多少都有点傻乎乎的，文艺腔，吃了上顿没下顿也不以为意，只要能把明天的事情想清楚就行了。长远看很渺茫的事情，他们并不去考虑，也不因为它焦虑。可以说，他们是一群非功利主义者，一群只活在当下的条件里，而且是在贫乏严酷的条件下“艺术地活着”的一批人。

王安忆：这里有一点，为什么会把歌剧作为我们的一个主业呢，因为我们这帮老演员是唱戏出身的，他们会唱会演。

张旭东：除了这一层，还有没有另一层文艺体制自我反思的意义？《文工团》毕竟是一个作家写的文艺生活的一个状态，所以它有意无意是对文艺这个范畴、体制、状态的一个再现和反思。这个可能性我觉得会很有意思。

如果拿莫斯科大剧院的标准或者今天中国国家交响乐团的标准来看，这个文工团简直太不堪了，说它业余也不业余，草根也不草根，专业也不专业，但它就红红火火地凑出一台戏来，而且是很标准的一个文艺腔。我们在八十年代念大学时，学校有文学社、艺术团，学校还组织去外地巡演，跟《文工团》里的经验还擦一点边。这种文艺现代性内部的复杂性，它的不稳定状态本身是个很有意思的现象。有的时候忽然钱很多，要名额有名额，要编制有编制，要钱有钱，但忽然就不行了，就散伙了。

王安忆：其实在“文革”时是很好过的。

张旭东：毛泽东本人很关心文艺和文艺批评，那时文艺战士是有很多特权感和自豪感的，虽然物质上跟普通人也差不多，但国家建制内部的地位和重要性，恐怕不是今天的文艺人能够想象的。

王安忆：对，是属于上层建筑的嘛。

张旭东：不但是这样，而且很时髦很时尚，是一个特殊群体。在上海城市里都能感受到，比如《智取威虎山》剧组就把法租界衡山路上那座漂亮的国际礼拜堂占了，在里面敲锣打鼓翻跟头，这些人进进出出绝对是高人一等的感觉。我上小学时还没打倒“四人帮”，上海美术电影制片厂不时会找说普通话的小男孩去配音，都是那种很俗套的小民兵战士抓特务什么的。有几次找到我，都是正上着课工宣队就进教室说：“张旭东出来”，全班同学看着就被上海牌小汽车接走了，接受革命任务去了，觉得很光荣，也很满足虚荣心，因为摆脱了日常按部就班的节奏，跟文艺沾了边。《文工团》里面写到，他们毕竟都是青年男女，有一技之长，长得又都比较好的。这么一个小空间套在七十年代后期的大社会里，简直是怎么写怎么有戏，就看安忆怎么拿捏啦。我想问的是，从结构安排上，你是刻意要写出一种穷途末路感呢，还是要表现那时候文工团的专业功底和经济上的惨状？你的手稍微往哪里偏一点，就是完全不同的模式和格局。比如作家也可以往青春无悔、为艺术而艺术那面侧重，那又是另外一个逻辑。可以说，安忆的“文工团系列”最有意思的地方就在于它表现的那种经验和生活都处在一种暧昧的平衡状态，保持着朝各个方向的可能性和能量。我真的觉得《文工团》是一部非常有意思的作品！

八大样板戏主角的宣传海报

从写作风格上看，《文工团》没有对话，就是纯描写，而且描写里面带有很多安忆自己的说明、解释、判断、思考，像是百科全书意义上的一个词条，就好像看了王安忆的《文工团》你就知道什么叫文工团，或者说明白了那个时代、那性质和定位的文工团是什么。某种意义上，这篇小说脱离了纯虚构，但又完全是套在小说形式里的这样一种文学现象。怎样把这个文本再进一步打开，想听听大家的意见。

王安忆：当时和我们团同时并存的有徐州市歌舞团，就是后来我们地区文工团合并进去的那个单位，它的气质和我们那边就完全不同，它不仅是城市的气质，还有一个新型的社会主义的气质，而我们那边真是被拖住了后腿。

张旭东：小说开始没多久在词条的定义意义上就说“柳子戏取消了，剧团变成了文工团。文工团的全称想来是‘文化艺术工作团’，这一个建设的时期比较起柳子戏的失传，要漫长得多。似乎它始终处于一种左右观望，举棋不定的状态，不知道何去何从。‘文化艺术’是一个太大的概念，给这个脱胎于旧戏班的新团体带来了定位的困难。”（王安忆：《文工团》，上海文艺出版社2013年5月第1版，第163页）是不是可以说，小说在叙事意义和小说艺术意义上的展开和它定义困难的内在的逻辑一直扣在一起。

王安忆：徐州市歌舞团的演员都是从城市里挑选来的，干部子弟占了一大半，所以他们舞蹈队比我们舞蹈队漂亮多了，我们舞蹈队都是农村县城出来的嘛，和他们气质完全不同。

张旭东：讨论安忆作品，我的个人经验就是得扣住细节，从细节着眼就比较好谈。比如咱们可以一节节看下来，老艺人有什么特点？很重要的一点就是敬业，不轻佻不文艺腔，这样就是一幅老艺人的画像。然后下面有大学生和跟团学员的画像，各有各的难处。

张旭东教授

王安忆：总体来说都是一些不得意的人。这小说猛看上去不大像小说，但我确实是把它当小说写的，为这个文工团画一个像。

谢俊：您这部小说想要创造的情绪是什么样的？王德威有一个评论说这个小说写得很忧伤，我一点不觉得忧伤。

王安忆：你觉得不忧伤吗？我觉得还是蛮哀戚的。我企图为文工团画一个像，但画这个像又是在为它唱挽歌一样的，这是我写作的心情。这里面有一个用词不知道大家注意到没有，我时常用一个复数“我们团”，可能是在我写文工团的作品里最强烈的一次把我的命运和这个团的放在一起，成为一个命运共同体。在之前我从来看不起它，现在当我写它时我会为它感到哀戚。

张旭东：天下没有不散的宴席，这个团更是如此。大环境在变，他们各有各的难处，老艺人属于生不逢时，本来是有硬功夫的，可世道变了，他们的东西有点用不上。在第165页写道：“他们一点不像新文艺的文工团员，倒像是一伙乡间的红白喜事的吹鼓手。”老艺人是比较突出地不合时宜，世道变了有劲儿使不出来。但新人也有新人的难处。说实在话，今天读，在“淡淡的哀愁”之外，读者可能更好奇这个团最初何以能建起来，何以能维持一段时间。

王安忆：新人在这个团里也施展不开，因为这个团是个旧团。

谢俊：如果说哀戚的话，那从您的创作来看，这个地方（文工团）是您情绪最饱满的地方，相比于比如插队或后来在出版社的工作。

王安忆：可能因为时间比较长，插队我才两年，文工团我待了六年。还有一点，比较起插队的乡村，我对文工团的状况了解多一点。从我个人角度来说，我觉得它包含的隐喻比农村生活多，我作为一个城市人在农村待了短短两年时间，我对农村这个题材其实是缺乏信心掌握的。我对它的掌握远远不能超过赵树理，也不能超过后来的贾平凹和莫言，我肯定没有他们那种深刻的感同身受，我还是站在知青或城里人的角度把它审美化，我对农村题材的掌握并不能达到一个更好的文学上的可能性。

而这个团很特殊。我们常常把社会分解成很简单的城市和农村，都市生活，市井生活等等分类，这个文工团你在哪儿都砌不进去。而我是在这个特殊性里生活过的，它是一个特殊的群体，仿佛是孤立于一般社会以外的，里面的人生似乎和我们的普遍性很脱离，但你回过头去想，它又是普遍性的。所以我觉得它的隐喻要比我所能占有的农村题材多一些。

说到老艺人，他们保持了旧式剧团的职业伦理，而新文艺工作者是没有这个的。我记得当时团里来了个上海人，他是上海戏剧学院毕业的，本来是分配到湖南但他不服从分配。这个人喜欢唱歌，唱得非常好，他被朋友带去我们团里玩，然后就在我们团里待下来了，当时我们排一个大型歌剧叫《农奴戟》他就演主角。卖票卖得非常火的时候，他忽然接到家里一个电话说他有可能在上海工作，他就立刻回去了，然后我们团的书记就特别愤怒。这个书记我觉得她非常有人情味，她说戏比天大，这是一个规矩，李保田父亲死了他还在台上，你怎么能为了一个可能会有也可能没有的工作就把这么多人抛下跑回上海？旧剧团的这个伦理其实和生计有关，观众是衣食父母。而新文艺工作者不谈这些的。

《农奴戟》

天津人民出版社

克扬

周聪：您很多小说对这种传统元素的作用一直有一种关注。

王安忆：我也是不断地去认识它，一开始我也认识不到，我听到他们发火骂那个跑掉的上海人也觉得他们小题大做，觉得自己父亲死了还在台上演出算什么意思呢，可是没想到这里面有一个衣食父母的关系，还有契约与诚信的关系。其实上海人很轻佻的。

张旭东：谢俊刚才的问题，我们还是不能以悲情来对这段历史做一个负面处理，猛一听像有点说我们要强调正面的、光明的、积极向上的历史的建设性因素。但实际上正面的东西往往同样可以从悲情的角度去处理，而且说不定还可以处理得更好。正面处理这段历史经验非常困难，因为你很难在审美的、艺术的意义上给多高的评价，甚至在社会进步意义上都很难评价。

但是我觉得小说每一节几类不同人都有几类不同的命运，命运和命运不一样的。像安忆刚才提到的老艺人，第170页这几句话我觉得拿捏得非常好：“这就是老艺人了，这就是艺德两个字了。这是他们初入戏班，就学得的两个字，是师父板子打出来的两个字，无论这剧团改朝换代到哪一个天，他们只要在这台上转着，便得记着它，直到他们最终滚下舞台，再不吃这碗饭为止。”不是说他们天生地道德情操就更高，而是说这就是他们的训练，这就是他们的命。他们就是在时代变迁过程中被赶出了舞台，后来其实已经点出了赶他们的那些力量，比如他们排的那个本来可以大获成功的《洪湖赤卫队》，结果电影出来了功夫完全白费。相比老艺人，年轻一代的“性格和命运”又是什么呢？这样的问题恐怕是内在于安忆的写实主义写作手法的吧。

王安忆：我们很多事物从嫩到熟、从熟到衰的周期非常短促，我觉得事物从生长到衰落都有个自然的周期，但中国的事情不自然。

张旭东：每代人有自己的命，每代人自己的命都在一个积极的意义上是很负面的，悲情的这一面其实能读出很多历史意味来。如果把文工团当成一个人物，当成一个核心的角色，文工团的悲凉的意味就和现代性联系在一起了。

文工团完全是现代性的一个产物，但它如果要达到自己的历史使命，就必须要除掉自己，它越要变成一个好的团体就越要承认自己是不行的。它要么被徐州市歌舞团，要么被上海市歌舞团，或者什么国际演出公司取代。它也可能被演艺界的“国学热”所取代，比如传统戏、地方戏的复活。它是过渡性的，注定活不长，所以是最难的，最短暂的。但这一段恰恰被安忆的写实主义定格在文学和历史里面了。

廖世奇：对，但某种程度上它又比徐州市歌舞团这些更接近农村，在趣味和与生活的关系上与农村更接近。上海歌舞团只能做到把戏排好下到厂矿巡演，但整个生活是在大城市。而这个文工团在体制上恰是在农村和大城市二者之间。

张旭东：是这样，它本来是立足于地区的八个县来演出。

王安忆：它是江苏省柳子戏剧团，但是把它放在徐州。我曾经在台南孔庙看他们准备祭孔，听乐队排练觉得很好听，就问他们吹的什么曲牌，回答是《殿前吹》。这个曲牌我一直没查到，后来我就在想会不会就是柳子戏的曲牌，因为我们那个剧种就是来源于祭孔的。如果它能坚持到今天说不定能复兴起来。

《文工团》

文化艺术出版社

王安忆

张旭东：你如果把小说里文工团排的戏列个单子，恐怕绝大部分是主流和俗套，地区文工团的文艺青年向往的还是主流的那些。

王安忆：事实上我们也跟随并汇入主流，某一个歌舞出来以后各地的团都去学习。

周聪：文工团它还要满足宣传的需要，但是最终既满足不了上面也满足不了下面。

张旭东：对，尴尬就尴尬在这里，高不成低不就。只有一样是真的，就是这些人真是想改变自己的命运。

谢俊：其实这就是我读出来的肯定性力量。这部作品给我的感觉没有虚无感，不是说这个日子不好过我远远地事先就否定它了，没意义我就不需要再投入进去。每个人都从不同角度投入而且还形成了一个群体。可能这对国家来说没什么意义，但对我个人来说事关重大，没有一个细节可以被否定掉的。

张旭东：是这样！文工团的“团”字多少还带有军事色彩，至少是集体色彩。莫言得诺贝尔奖前跟我说他还在写一部长篇小说，不知道现在写出来没有。他说写军阀混战，两个军阀派系的头头已经讲和停战了，但命令忘了传达下去，所以底下两个师还在打，一方攻城、一方守城，打得尸横遍野血流成河。《文工团》则像是说，对上面来讲，有没有文工团已经不重要了，也没给它安排出路，或者它做的事已经不在历史的主要轨道上了，但是这些人只要还在这个团里，就还得继续下去。

王安忆：这个团是到走市场化道路以后不行了，那时娱乐业也起来了。当时我们在地方上或是外地巡演卖票还真卖得出去，因为没有电视，电影也有限，人们没有文化生活嘛，在地方上看不到省团看不到国家团那看看地区团也蛮好。也便宜嘛，一毛钱三毛钱就能买张票。所以到了“文革”结束以后才到了我们最悲惨的日子，电影电视都出来了，团员的心思也涣散了，都在想谋求更好的出路。

《洪湖赤卫队》

廖世奇：《洪湖赤卫队》那个细节我还是很有感触的，本来很有可能流行起来，结果演了几场电影来了。

王安忆：演了11场。《洪湖赤卫队》解禁以后我们团本来感到很有希望，因为它特别合乎我们团的条件，我们以民乐为主，声乐为强项，我们的主要演员和原版的形象也很像。结果电影出来了，票卖不掉演不下去了。

廖世奇：我一开始看也觉得《文工团》不太像个小说，但叙事的可能性又极其丰富。我甚至想它可以写成一个《长恨歌》似的历史跨度，但你就是把它设置在七六年前后这一段历史时间了。有一点我现在理解了，你认为文工团包容的叙事性甚至要超过具体人物的命运。所以你当时写的时候是怎么设计的？

王安忆：当时写的时候我在想给这个文工团画像用什么画法。千头万绪，那我就用非常机械的方法，就是分类：写了一类命运以后写另一类，再写第三类的命运。至于这些命运之间如何组装、拼接，那就交给读者了。当时就是非常机械的设计，但是在写作过程中我好像期望自己的情绪能把这些接缝都弥补起来。

周聪：感觉整个小说的主角就是这个文工团，结尾前的语句用词都拟人化了，像是215页：“我们团多少是有些苟延残喘。然而，每年，我们至少两次出发演出。我们团就是这样拖得起，气息长着呢！”

王安忆：这个团其实我觉得从开始就是被抛弃的。

张旭东：这个小说就是把文工团当人来写，写它怎么挣扎。它里面各种不同类的人的性格总汇起来就是文工团的性格：不服输、异想天开、有股傻劲儿还有点傲气，包括里面一个人物说“鹰有时飞得会比鸡低，但鸡永远飞不了鹰那么高”，这是典型的落难时期公子的思维。还有你写到那个变声的小男孩，我就想到《启蒙时代》里的那些男孩。

《启蒙时代》

作者: 王安忆
出版社: 人民文学出版社
出版年: 2007
页数: 312

王安忆：这个男孩结局很惨的，后来死了。其实我们团的故事要再写的话还是能继续写下去。

张旭东：写男孩变声里有一段好像已经超越了男孩本身，变成另一种东西了。第191页写道：“这是一个美好的转变，它包含着成长的奇迹。生命由嫩到熟，是多么激动人心。这转变在男孩身上体现得如此鲜明，就好像造物给予了男孩特别的成长任务似的。”所以成长一方面是生命的奇迹，另一方面是任务，尽管没完成任务，但奇迹还是奇迹。这就像《启蒙时代》的那些男孩也是傻乎乎不懂事，但那种向前、向上的兴奋状态还是带有一种个人和历史的能量的。文工团里包含着正面的、肯定性的东西，但这东西好像又不能被过分美化。

曹一帆：王老师写的文工团，是以近乎隔岸观火的白描方式来写的。

张旭东：这也是我想问安忆的，能感觉到你是动感情的，但是在写作风格上与写作对象又保持一种非常中立的态度。有点儿像是，我不管你是搞文艺的还是搞企业的，我只把你当日常生活来写，看你怎么围着一个煤炉子做饭，包括你唱戏也是为了生计。你觉得这是这部作品的独特之处，还是你写作一般风格的体现？

王安忆：我似乎对文工团的职业性没有好好介绍，其实这么多年我回顾时心里可能一直觉得这个职业不大靠谱儿。你们刚才说了文工团是宣传，它确实是宣传，那时没有娱乐嘛，它是个娱乐化的宣传，比开会听报告要舒服点、开心点的。你很难说它在职业上有多大空间，整个时代是非常枯竭的，它确实贡献了一些艺术生活，但我觉得这个文工团更是提供了生计。知识青年在这个团里，至少有了城市户口，有了一份全民所有制——不是集体所有制——的收入，等于是国家干部了，这对以后的调动都非常方便了。如果是集体所有制，那我后来调回上海调进《儿童时代》杂志社是不大可能的。

儿童时代社是由国家名誉主席宋庆龄亲手创办的少儿报刊社，成立于1950年4月1日，同时创办了《儿童时代》月刊，1965年宋庆龄为《儿童时代》题写刊名。

所以这个团体的性质应该讲是比较体现社会主义优越性的，是历史的优待。至于说到艺术，就和所有艺术单位一样，大多数人只是当作职业，个别人，比如李保田，却是有追求的。李保田“文革”以后考到中央戏剧学院时是我们团最最没落的时候。中央戏剧学院有个在职班，对年龄是不限制的。他对我说：“我无法想象考不取会怎样，考不取我就不晓得该怎么生活。”但你知道他在我们团是很特殊的，他真的爱舞台，而且有天赋。后来他真考取后是那一班的尖子，所以他留校任教了，还出大名了，但我知道其实他是一个不满足于演电视剧的演员，他就是喜欢舞台。在这些人里如果我要写一个艺术家的故事，那只有他可以做我的角色。

但从书写上来讲，我觉得这个团比市歌舞团又更有审美性，我们这个团里还有些古老的文化的根源，它们已是在新旧交替的关口，具有历史感。

当时到外地演出，我们都会找当地一些朋友来看，而我非常羞怯，不太请我的熟人来看我的戏，因为我觉得我们的戏拿不上台面。有的时候特别好的朋友要来看我也没办法，看了以后其中一个朋友对我说：“你们这个团有股匪气。”我也觉得很难过但我觉得讲得对，其实“匪气”就是草根气。

周聪：这个团的每一次挣扎都遭受了很严重的打击，这是在设置上有意的安排，还是恰巧就真是这样？

王安忆：这个团的命运就真是一个走下坡路的命运，但我觉得它走得还蛮有尊严的。这里人的命运吧，我真不知道他们是进这个团更幸运还是不进这个团更幸运，那些小孩都很聪明而且从某种程度上说是很有才华的，可都早早辍学到我们团。到我们团当然很好，很早就可以领工资甚至可以养家，可对个人发展来说不如受教育。

汪静：“文革”晚期快到改革开放时还有上山下乡制度。我周边生活环境里有很多有才华的女孩子都是要争取进入一个文艺团体，有的是县级有的市级的有的要考军区的，她们唯一的目的其实就是要逃避上山下乡。但她们其实很不幸，因为很快就改革开放了，我们就高考上大学去了，她们就只好顶替父母进工厂，正好错过读书的机会。有一批非常美丽的女孩子进了舞蹈队，你也提到舞蹈队是文工团的门面，我接触了很多舞蹈队的女孩子其实最后都被耽误了。

王安忆与母亲茹志鹃、父亲王啸平

王安忆：舞蹈是从低年龄就开始训练嘛，舞蹈队学员读到小学就不错了。当然我们团会给她们设置文化课，但大家都知道文化课是应付性的嘛。

汪静：她们没有艺术上的追求，可能有个人意义上的快乐。

王安忆：我想文工团里男男女女唱唱跳跳的，肯定比工厂要开心。

汪静：但跟我们现在学艺术完全是两个概念，因为他们进文工团反反复复也就演出那几出戏。

王安忆：也会有新戏，比如济南军区、湖南歌舞剧院出了个新戏大家都去学，我们这一级团体原创能力有限。从局部看生活还是快乐的。

张旭东：这大概就像当时的北大，课大部分都很糟糕，都是按照教材或老师的讲义讲，在中学期间读过一些书、有好奇心和自学能力的学生都很难相信咱们的大学教育竟这样刻板枯燥，但这并不影响大学四年大家很开心，收获也很大，毕竟一批年轻人在一个学习环境里一起朝夕相处了四年，大家对未来也都充满信心。

我还想问，最后这一段像是电影结尾处镜头拉高一样很有气势：“我们的地区是由八个县组成。往南，是铜山，睢宁；往北，沛县，丰县；往东，有邳县，新沂，东海，最后是赣榆，靠着黄海。我们的地区，以及所在市的名字，叫做徐州。”（王安忆：《文工团》第216页）把八个县名全列出来，徐州，古彭城，战场，刘邦怎样怎样。这也是安忆小说的一个特点，一下子把镜头拉开，变成像是讲历史地理了。《文工团》从头到尾通篇讲各种具体的事，最后为什么是这么结尾法？

王安忆：那个时候我们还不太时兴说文化这个词，我其实想说的是，当地市合并时，中国的土地文化消失了，因为地市合并的趋向是城市化，我觉得我们与土地的关系就这么被切断了。

张旭东：而且改市以后的取名也非常糟糕，比如哪个地方产什么的就叫什么市了。徐州还好没有叫淮海市，其实叫彭城和沛更好，是汉高祖的老家。

王安忆：我们上海总是被批评缺乏原创性作品，生产力不够丰盛，我个人以为原因在上海是直辖市，直辖市就是和省不同。省的行政阶层非常有层次，从乡村到镇到县城到地级市层层递进，从空间上看省也很广，而直辖市的环境其实是非常孤立的，我是觉得一个直辖市的文化上的内涵远远不如一个省的。

崔问津：您刚才特别强调把《文工团》当作小说来写，我在想如果当成一个回忆性散文的话会有什么不同。

王安忆：我区分小说和散文的标准不是每个人都认同的。我觉得散文是纪实的，是描摹真实的存在，而小说是虚构的。当我写好《文工团》时我以为这文工团不再是真实的存在，不同的人会看到不同的文工团，这个文工团是我个人化的一个虚构的存在。细节也许是真实的，但组合嵌拼，用于表达的目的却不是那么真实的。这个文工团完全是出于我个人的情感和想象而存在，这是一点。

还有一点，是在我看来我这个《文工团》还是有个小说的形式。散文的形式也许更服从客观存在的原貌，而小说的形式是使关系紧张化的。

第三点刚才大家说到了，我是把文工团作为一个人格、一个生命来写，所以它里面是有情节的。散文在我看起来，其情节不是人为制造，是本来就有的，而我这里的情节是人为制造的。

廖世奇：我还是有点困惑。情节是有的，传统19世纪小说就是靠情节联系起来，但我觉得你这里是不是还是有别的企图，你的这种情节不是传统的一件事推动另一件事那种逻辑上的情节，那种情节是在一个连续体当中被某种共同的力量推动的。这里的共同的力量比较抽象，比方说命运。你这里写某一批人写着写着也好像觉得没有必要再交代下去，然后转入下一批人：有些人想换工作，有些学员进来，有些大学生进来，等等。

王安忆：确实，推动的力量是抽象的，没有具体的情节，像《骄傲的皮匠》因果关系是显而易见的。我的小说《蚌埠》《杭州》都是把一个城市作为一个人来写的，这种尝试我已经在慢慢开始。怎么说呢，我在想我们从小都看过的王尔德的童话《快乐王子》，类似的逻辑，当一块石头没雕成人像的时候，石头也在经历着一些沧桑，但是这石头雕了个人，它的存在人格化了，我们就承认它是个故事。普鲁斯特的《追忆似水年华》也是既像小说又像长篇散文。

马塞尔·普鲁斯特

《追忆逝水年华》

张旭东：安忆确实很多小说不是严格的19世纪欧洲写实主义小说的套路。《文工团》的看似机械的分类其实刚好可以暗示好像背后有看不见的手在拨弄，文工团总是被捉弄，每次以为转机来了结果不是转机，这是有情节的意义的。如果处理不好，这个小说会有点像是图解：你看这个过程是这样的，咱们都知道要改革开放了，所以他们会怎样另一批人又会怎样。但读安忆的小说没有图解历史这样的感觉，而是有情感因素，有想象的东西，有戏剧，等等，非常饱满。而且没有对话，没有常规意义上的人物塑造。

王安忆：人物都是类型化的。如果我要区别散文和小说，那《文工团》是小说，因为它经过了我的设计、结构，而我现在和大家说的话就是散文，说我的写作背景啊，经历的，生活啊，等等。我在想散文是不必要对结构太负责任的，而虚构的小说是特别需要形式的。散文本身说出的真实内容已经很有说服力了。

谢俊：我很肯定这是小说，但不是叙事性强的小说，我感觉这小说的空间感比时间感要强。

廖世奇：《蚌埠》当时我看着也不像小说，但我那时觉得你在搞形式实验。这次的话我觉得细节上很像传统小说，但整体结构上我还是想不出西方的类似作品。如果还是讲现实主义，那这是什么样的现实主义？

王安忆：可能现实主义需要一个条件：假定性。我们要假定这是一个真实发生的事情，合乎真实的因果，推向特定的叙事的目标。可能《文工团》没有目标。

张旭东：但却非常符合现实主义的另几个条件，就是它一定是在一个特定的历史情境中处理一个难题。这个团的人怎么办，他们得活，可命运总是跟他们作对。这样子去处理所有的冲突、行动、关系，处理一种矛盾，在这一点上的紧张感是有的。团里的人总是想着咱们下一部戏排好了咱们就火了，总是处在这样一种紧张、不确定和期待状态中。

这小说的结构感其实很强：社会关系的总体性和一个具体的小世界。这不是说典型环境中的典型人物那些东西，但确实是一个大世界和小世界套着。形形色色的人物作为类型活动，像是木偶戏一样，背后有很大一双手，但前面是小丑啊什么的，在演一出生动的戏。在这个意义上《文工团》是非常经典的写实主义小说，但要去找对话的话，会发现人物的对话、心理、外表物质细节等又是很简约的。

大家知道在西方文学里但丁是以类似上帝的视角看他的生活世界和历史现实，巴尔扎克是站在巴黎阁楼的层面上看，那安忆的位置在哪儿？一方面是非常符合写实主义跟现实世界、跟历史的关系，另一方面好像又可以悬在空中，只不过这个“空中”一定有一个具体的社会和文化意义上的支撑点或一个平台。

廖世奇：这部小说里面有很多线索互相交叉并行，但最后的解决也不是叙事意义上的，而是地市合并，你个人再想解决自己的生活问题，没这个机会了，这个东西都没了。我为什么觉得你有企图呢，你看巴尔扎克《人间喜剧》里一堆线索，但在全知全能的叙事者眼里有一个完整性。

谢俊：这部小说是没有透视意义上、可通过它来看这个世界的聚焦视点的。

张旭东：很遗憾时间又到了。谢谢安忆，谢谢大家。

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